La música tenía origen divino para los antiguos egipcios. El propio Osiris había enseñado las leyes de la armonía a los humanos y se le presentaba como al introductor de la música y la danza. También las diosas más importantes, como Hathor, se erigieron en patronas de este arte. En el templo de esta deidad en Dendera se conserva un himno que expresa la idea de armonía cósmica y prefigura la teoría de «la música de las esferas»: «el cielo y las estrellas tocan para ti… y te cantan el Sol, la Luna y los neters» (dioses).

Este vínculo entre arte y principio femenino es muy evidente. También mantienen una relación íntima con la música Isis, Sekhmet y Bastet, aparte de que otra deidad femenina (Merit) se erigió en su personificación. Por lo tanto, no parece casual que se observe una activa participación de la mujer como instrumentista y danzante en el corazón de los rituales. El hecho de que la música se asociara a la deidad leonina Sekhmet –manifestación de la fuerza solar en el principio femenino– y también a Bastet –su aspecto lunar y amable–, sugiere que los antiguos egipcios expresaron así el poder del sonido (vibración, palabra, hálito, soplo) como el principio por el cual había sido engendrado el mundo: su capacidad de procurar bienestar y alegría (Bastet, la gata) y la peligrosa dimensión destructora potencial de esa misma energía (Sekhmet, la leona).

Sin embargo, no tenemos partituras que nos permitan reproducir las piezas egipcias. La transmisión de este conocimiento se hacía por vía oral. Las pinturas, los bajorrelieves, los jeroglíficos de los templos y los mitos nos permiten identificar los instrumentos que tocaban y en qué escenarios lo hacían. Con estos datos y la métrica de los himnos, el musicólogo español Rafael Pérez Arroyo propuso una reconstrucción después de diez años de investigación. Su detallado estudio en cuatro volúmenes –La música en la era de las pirámides (Ed. Centro de Estudios Egipcios)– se acompaña con una grabación de interpretaciones de piezas del país del Nilo, en lo que constituye un intento serio de aproximación al arte musical de los egipcios.

Este saber se reservaba a un círculo escogido de iniciados y, como ocurría con todo conocimiento mágico, tenía carácter secreto. Durante mucho tiempo la música estuvo codificada únicamente en signos gestuales que se dibujaban en el aire. El jeroglífico egipcio que designaba el acto de «cantar» incluía el antebrazo y significaba literalmente «hacer sonidos con la mano». Quizá nos encontramos ante un indicio de que desarrollaron un idioma de signos gestuales para la transmisión directa de maestro a discípulo de dicho conocimiento. El testimonio del escritor latino Luciano respalda esta sospecha, al relatarnos que los mimos egipcios eran capaces de explicar los misterios religiosos valiéndose de la mímica.

El primer instrumento musical es la voz. Y el hecho de que el mago egipcio debiera ser «justo de voz», y que el rito concediese tanta relevancia a la entonación perfecta de las fórmulas, también indica que la educación vocal era una parte esencial de la formación que se impartía a esta elite en las Casas de la Vida anexas a cada templo. Por otra parte, los antiguos egipcios creían que cada dios, como todo ente, poseía un sonido propio distintivo. En los seres vivos –que en su cultura mágico-animista incluían a los accidentes geográficos, a la Tierra y a las estrellas– éste configuraba su «nombre verdadero», la clave secreta de su identidad, que todo hombre conocía al nacer, pero olvidaba después. De ahí que para expulsar el mal o la enfermedad el mago debiese descubrir los sonidos correspondientes al agente que producía ese trastorno concreto y también que, en último término, la culminación del proceso iniciático implicara el descubrimiento y la recuperación del «nombre verdadero» por parte del iniciado. La voz era el primer instrumento musical, su timbre un sello único que identificaba al individuo y el «nombre verdadero» la llave de su divinización.

En los relieves del Imperio Antiguo (III milenio a.C.) se ven con frecuencia arpistas, flautistas y cantantes, en ocasiones formando orquestas y coros. Las imágenes de arpistas tocando y cantando a una deidad que aparecen en estos templos –todos contaban con planteles de músicos– nos permiten deducir que este arte constituía una forma de comunicación con lo sobrenatural. También existen evidencias del lugar destacado que tenía la danza en las festividades que evocaban el mito de Osiris. Las representaciones llegaron a ser tan elaboradas y exigían un grado tan depurado de destreza que, ya desde épocas tempranas, surgieron auténticos profesionales adiestrados en el baile y una sofisticada coreografía. Estos interpretaban su papel en sintonía con la música sacra interpretada por sacerdotes y sacerdotisas.

La clave matemática
En el concepto egipcio, la música era movimiento y transformación. A imagen de la Creación, éste seguía el modelo de una progresiva multiplicación armónica de la unidad a partir de una escisión primordial, organizando el espacio y el tiempo conforme a una pauta o patrón matemático. Las pinturas de este periodo nos sugieren una estrecha relación entre la música y los números en el hecho de que los flautistas, por ejemplo, se representen siempre en grupos de ocho, o que el término egipcio que denota el acto de cantar signifique «hacer música con la mano» y evoque el número cinco.

Como también sucedió en China hacia el año 3000 a. C., el sistema musical egipcio del IV y III milenio a.C. se basaba en rigurosos cálculos matemáticos. Las dos culturas parecen haber deducido de dichos cálculos una primitiva escala pentatónica (de cinco sonidos), en coherencia con una metafísica del número que veía una clave cosmológica fundamental en el cinco.

Este era el número de Horus, el hijo de Osiris e Isis, y el dios victorioso con el que se identificaba el faraón reinante en calidad de «Horus viviente». A su padre Osiris correspondía el primer impar (3) y a su madre Isis el primer par (2), en un juego de correspondencias cosmogónicas, astronómicas, matemáticas y musicales, que también incluía las plantas, los metales y la anatomía del ser humano.

Plutarco sostiene que los egipcios identificaban a esta primera tríada divina con el triángulo rectángulo de medida 3-4-5, figura muy venerada en la geometría sagrada. Según explica, en este triángulo isósceles el cateto de valor 3 simbolizaba a Osiris, el cateto de valor 4 a Isis (en calidad de cuadrado del 2) y la hipotenusa de valor 5 a Horus. También nos dice Plutarco que el término «panta» (todo) derivaba de «penta» (cinco), «número que es cuadrado de sí mismo», añadiendo que para los egipcios el término «contar» significaba «numerar por cincos».

En el plano astronómico el simbolismo de estas relaciones numéricas codificaba un postulado fundamental: la Creación era el resultado de una armonía entre los opuestos: el principio masculino (3), el femenino (2 ) y su síntesis o «matrimonio» (5 = 3 + 2). En coherencia con esta metafísica, los dos ojos de Horus, cuyo número era el 5, se identificaban con su herencia paterna y materna: el Sol y la Luna.

La cosmovisión holística del antiguo Egipto se basaba en una imagen del mundo en la cual todos los elementos y niveles operaban armónicamente, como partes interdependientes de un ente orgánico, a imagen de cómo se organizan los sonidos en la música, siguiendo una pauta matemática. Por eso, la magia permitía obtener efectos en un plano de realidad actuando sobre su análogo de otro plano, según la Ley de Correspondencias. En la música hallamos el mismo principio, en la reiteración de la misma nota a otro nivel (más agudo o más grave), que define la estructura de la octava. También existen evidencias de que los egipcios desarrollaron una a escala heptafónica (siete sonidos).

En la cosmogonía de Hermópolis (conocida como la ciudad de los «ocho grandes»), que rendía culto al dios Thot –deidad de la escritura y los números–, la Creación se describe como un movimiento que, a través de sucesivas duplicaciones, parte del 1 y se desarrolla hasta el 8. En un famoso enigma asociado a esta cosmogonía, el dios se define a sí mismo en términos matemáticos, afirmando que del 1 que era al comienzo se convirtió en 3 al engendrar otros 2 principios y luego, sucesivamente, en 4 y en 8, para concluir afirmando: «Yo soy el 8 y el 1 en 8».

Coincidencias asombrosas
Cuando examinamos todas estas correspondencias en relación con la música surge una «coincidencia asombrosa» que constituye un misterio fascinante y pendiente de solución. En el esquema egipcio –tanto a nivel matemático como astronómico– destacan como valores fundamentales los números 2, 3, 4, 5 y 8, a los que debe agregarse el 7, la cifra con mayor presencia en los ritos mágicos, y el 12, número que también se vincula a Isis, antigua diosa madre a la que se atribuían los frutos del año nacido de la inundación del Nilo y a cuyo culto estaba consagrado el duodécimo nomo de Egipto.

Todos estos números resultan claves en la estructura de la octava musical. A la primera tríada divina egipcia mencionada antes (Osiris, Isis y Horus), corresponde la tríada básica de la escala musical, el acorde de las 3 primeras notas, que produce una sensación de armonía natural. Esta armonía evoca la memoria de la unidad original que subyace a la variedad de lo creado y expresa la idea de orden cósmico. De ahí la cantidad de imágenes de músicos que tocan para Ptah, el dios supremo de Menfis.

El término octava proviene de que la primera nota de la escala (do) se repite después de 7 notas, pero a un nivel más alto (el doble de la frecuencia de vibración). Este sonido surge de las vibraciones de la misma cuerda tensa que produjo el do inicial cuando es dividida por su mitad (1/2 de cuerda), motivo por el cual también se conoce a la octava como «duplo». A su vez, la quinta de esta escala –el armónico perfecto, a partir de la cual se pueden deducir todas las otras notas– se obtiene haciendo vibrar una longitud de la cuerda equivalente a 2/3 de la longitud que produjo el do inicial.

En las matemáticas egipcias estos mismos valores tienen un protagonismo destacado. Para dividir y multiplicar, ellos duplicaban y desduplicaban las cifras. En rigor, procedían por «duplos» multiplicando por dos o dividiendo entre dos, en una progresiva aproximación al resultado. Por ejemplo: para obtener el producto de 2 x 4, duplicaban el 2 y luego repetían la operación con 4 (2 x 2 x 2).

Por otra parte, su sistema no conocía los decimales y representaba los valores inferiores al número entero con fracciones. Pero éstas, a diferencia de las nuestras, sólo admitían numerador 1. Por eso, para anotar el valor correspondiente a 3/4, por ejemplo, ellos empleaban la expresión 1/2 + 1/4 (un equivalente del popular «cuarto y mitad» con que el español de a pie pide tres cuartos de kilo en el mercado). Sólo existía una excepción a esta norma que regía para todas las fracciones: 2/3. Precisamente la proporción en que debe acortarse la cuerda tensa para que sus vibraciones produzcan la quinta en la octava musical (el armónico perfecto).

Todo es vibración
En su libro La serpiente celeste (Ed. Grijalbo Mondadori) John A. West, siguiendo los trabajos pioneros del investigador René Schwaller de Lubicz, mantiene la convicción de que este 2/3 –una extraña excepción en el sistema de fracciones egipcias, nunca explicada por los historiadores de las matemáticas, que confiesan no tener idea de su origen ni de su función–, no representa ninguna fracción, sino una proporción. Basándose en la notación matemática egipcia, West concluye que 2/3 viene a significar «el mundo (o el todo) está proporcionado como 2 es a 3». O lo que es igual: el Universo es una vibración armónica perfecta, como la correspondiente a la quinta de la escala musical, que resulta del matrimonio entre los principios masculino y femenino personificados en Osiris (3) y su esposa Isis (2). Según recoge P. D. Ouspenski en Fragmentos de una enseñanza desconocida (Ed. Ganesha), G. I. Gurdjieff afirma que este conocimiento, recogido por la tradición en la Ley del Tres y del Siete, fue originariamente el descubrimiento de un principio cosmológico en el seno del esoterismo, que más tarde se aplicó a la música, una creencia que también compartió René Schwaller de Lubicz.

La Creación es vibración. ¿No sostiene lo mismo con otro lenguaje la física moderna? La danza de los electrones del átomo en torno al núcleo determina los elementos químicos, que también se agrupan en familias de 8, como descubrió John Newland y confirmó Dimitri Mendeleiev en el siglo XIX. Si describimos el mundo a escala subatómica, vemos que todo es vibración de partículas-onda, que los quarks danzan como los planetas y que, aparte del sonido, la luz y el color, todo objeto material consiste en vibración.

También existe una correlación estricta entre la escala musical y la escala cromática: la tríada de la primera (el acorde básico antes mencionado) se corresponde con los tres colores primarios de la segunda. Si introducimos el violeta, el espectro de la luz se organiza como una octava.

En el simbolismo astronómico, como en los mitos, en la geometría sagrada y en las matemáticas de los antiguos egipcios, los valores fundamentales son los mismos que estructuran la escala musical: 2, 3, 2/3, 4, 5, 7 y 8. Si a estos añadimos el 12, número de Isis y de los meses del calendario, en consonancia con el himno egipcio según el cual «es Isis, la hija de Ra, la que trae para ti el regalo de los frutos de la Tierra con el nombre de Año», de nuevo se produce otra coincidencia asombrosa. La introducción de 12 notas adicionales en una octava define a las escalas de la moderna música occidental.

Pero el problema es que estas escalas constituyen un desarrollo muy reciente históricamente. ¿Cómo es posible entonces que encontremos la clave detallada de su estructura hace milenios en el antiguo Egipto?
Las posibilidades de que estemos ante coincidencias fortuitas son altamente improbables, ya que no se trata de que coincida un número o varios, sino que se repiten todos los valores implicados en la octava, sin ninguna excepción. Además, todos estos valores aparecen asociados con la música, las matemáticas, la astronomía y una cosmogonía en la cual el dios crea el mundo a partir de la palabra (hálito, soplo animador de la vida, vibración primordial y primer instrumento musical).

Este hecho nos sitúa ante dos posibilidades. O bien los antiguos egipcios ya conocían hace milenios nuestra escala musical –una hipótesis temeraria que carece de la mínima base documental y contradice lo poco que creemos saber acerca de su sistema musical–, o bien alcanzaron intuitivamente, en estados alterados de conciencia correspondientes a la iluminación, un conocimiento que ellos percibieron como revelado por los dioses y que codificaba en detalle la Ley de octavas, aunque no llegaran a ser conscientes de todas sus implicaciones y no la desarrollaran hasta las últimas consecuencias.

Pero los antiguos egipcios sí se tomaban en serio la revelación divina. Aunque no desarrollaran hasta las últimas consecuencias la Ley de octavas para derivar de ella las escalas musicales, resulta evidente que avanzaron mucho. No sabemos cuánto ni en qué direcciones, dado que se trataba de un conocimiento secreto reservado a los iniciados. Pero podemos deducirlo de los logros alcanzados por sus discípulos griegos.

No es casual que Pitágoras se iniciara en los templos egipcios y que también introdujera una iniciación y un ámbito esotérico en la escuela de Crotona que fundó. A él le debemos la primera escala musical basada en la octava y sus valores numéricos, correspondientes a la longitud de la cuerda y sus vibraciones. Por su parte, Platón –cuya teoría atribuía a la música una influencia notable sobre la salud, así como en la inducción del trance– también fue iniciado en Egipto y atribuye a la cultura del Nilo el conocimiento del importante papel que tiene la música en la formación del carácter de los jóvenes.

No sabemos cuánto de lo que actualmente atribuimos al genio griego es en realidad fruto del genio egipcio. Pero no cabe ninguna duda de que los mayores exponentes de la cultura helena bebieron en las fuentes secretas del Nilo y tampoco de que esta cultura se apoyaba en la iluminación.
¿Es posible que un estado tan característico de la experiencia mística e iniciática como éste permita acceder a un conocimiento positivo y confirmable científicamente sobre el mundo? El gran inventor Nikola Tesla –a quien debemos, entre muchos otros descubrimientos, el principio en que se basa la radio, la bobina de corriente alterna y la hipótesis de que una Ley de Octavas rige el Universo entero– declaró que dichos conocimientos no le llegaron por un proceso deductivo racional, sino en bruscas iluminaciones y visiones que él asimiló intuitivamente, y que después desarrolló procediendo racionalmente sobre esta base inicial.

Música y trance
En cualquier caso, resulta llamativo que cuando profundizamos en la función que los egipcios asignaban a la música se hagan evidentes otras coincidencias asombrosas que plantean nuevos misterios. Por ejemplo, desde los comienzos de su historia como nación emplearon los sonidos para inducir estados de trance. Al parecer, en el rito funerario conocido como apertura de la boca del muerto –que ya se practicaba en el III milenio a.C.–, la música activaba el estado de trance de un sacerdote o sacerdotisa encargado de ir en busca del ka desorientado del faraón recientemente fallecido, para reconducirlo a la ceremonia. Este Ka era un doble de luz, el aspecto divino del ser humano, que ellos diferenciaban del Ba o alma personal. También se empleaba la música para inducir trances extáticos que favorecieran la iluminación y el acceso a los planos sutiles de la realidad, imperceptibles para los sentidos.

Tampoco se equivocaban en este punto. La descripción que hace la psicología moderna del trance extático lo define como un estado de «conciencia despierta» semejante al «duerme-vela», en el cual el sujeto se abisma en su interior, se desconecta del mundo externo y desemboca así en un estado de conciencia alternativo.

Carl Jung observó que los ritmos intensos y marcados son adecuados para inducir el trance. El psiquiatra Wolfgang Jilek –entre muchos otros investigadores que han realizado estudios en la misma línea– también advirtió que en el sonido de los tambores utilizados en los ritos iniciáticos de algunos pueblos primitivos predominan las frecuencias de 4 a 7 Hz (hercios), equivalentes a las de las ondas Theta de los electroencefalogramas, que el cerebro emite durante las fases de sueño.

En coherencia con estos descubrimientos del siglo XX, observamos la importancia que los egipcios concedían a los instrumentos de percusión como el sistro, los sonajeros, los crótalos y el menat. Pero también a la salmodia, al mantra y al canto sostenido y ensimismado de una sílaba –acompañado de movimiento o danza–, que aportan otro medio para inducir el estado de trance, incidiendo sobre la respiración, según confirman los estudios realizados.

En la teúrgia de la época tardía encontramos «los encantamientos bárbaros». En su libro De los misterios de los egipcios, el neoplatónico Jamblico nos explica que eran secuencias silábicas largas que debían entonarse perfectamente y sin el mínimo error para invocar a las deidades y confinarlas en las estatuas, que así se convertían en vivientes o animadas, cargadas de poder mágico mediante su impregnación con la vibración sonora de la fuerza invocada. Esto convertía a dicha estatua en fuente irradiadora de energía, como se observa en los ritos que rodeaban el culto a la diosa Sekhmet.
¿Cuántos conocimientos secretos sobre el sonido atesoró la ciencia sagrada egipcia? Imposible saberlo. Lo único seguro es que llegaron a aplicar dichos conocimientos como herramientas psicoespirituales eficaces. La deidad de la música era Bastet, la diosa-gata, cuyo nombre significa «alegría y bienestar», como el mismo término que designaba a la música. Y como sucede con el gato, la clave oculta de la música no reside sólo en el sonido, sino sobre todo en el silencio misterioso que pautan y ordenan las notas al crear su arquitectura sutil de vibraciones.