En este contexto resurgen con fuerza algunas tradiciones filosóficas, cuyo máximo exponente fue la Academia Platónica Florentina, auspiciada por la poderosa familia Médicis, y que tenía como principal representante a Marsilio Ficino. Fue éste quien, en 1463 y siguiendo órdenes de Cosme de Médicis, tradujo del griego al latín una serie de libros de corte gnóstico-neoplatónico, atribuidos a Hermes Trismegisto, trabajo conocido como Corpus Hermeticum.

A pesar de su carácter hermético, la intención de Ficino era unificar estas doctrinas «paganas» con la teología cristiana. Es en este fascinante marco en el que aparecen las obras del genial pintor Sandro Botticelli, cuya lectura hay que hacer, según varios estudiosos, en función de este complejo contexto histórico y filosófico.

Un mensaje velado

En 1482 Sandro Botticelli regresa a Florencia, después de algunos años pintando al servicio del papa Sixto IV. Precisamente en ese año queda a las órdenes de Lorenzo de Pierfrancesco, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, miembro destacado de la familia Médicis, y pinta para él uno de sus cuadros más célebres, La Primavera.

En esta obra maestra del artista italiano (ver imagen superior) aparecen representadas diversas figuras en un paisaje frondoso. En la izquierda de la composición vemos al dios Mercurio, agitando el caduceo para deshacer una especie de velo o neblina. A continuación las Tres Gracias y, un poco más a la derecha, la diosa Venus, en el centro de la pintura. Sobre ella, Cupido o Eros, a punto de lanzar una de sus flechas. Más allá vemos a Flora –representando a la Primavera–, arrojando flores y otra figura femenina –la ninfa Cloris– raptada por Céfiro, el Viento.

Durante mucho tiempo, los historiadores del arte dieron a esta –y a otras obras creadas por Botticelli– una lectura en clave mitológica, o incluso una plasmación de temas extraídos de la poesía amorosa de Angelo Poliziano. Y, aunque ciertamente las figuras y temas son mitológicos, algunos estudiosos han propuesto una segunda lectura para dichas obras. El más importante de estos autores, el historiador del arte E. H. Gombrich, señaló el hecho de que, «en la época en que fueron pintadas, las mitologías de Botticelli no pertenecían a ninguna categoría reconocida (…); por lo que sabemos fue el primero en pintar cuadros mitológicos tan monumentales, que en tamaño y empaque competían con el arte religioso de la época».

En su excelente trabajo, Gombrich señala un detalle más que interesante: la estrecha relación existente entre el joven Lorenzo de Pierfrancesco –mecenas de Botticelli– y Marsilio Ficino, su «mentor espiritual». De hecho, según explica el historiador, la amistad entre ambos era muy grande, y Ficino siempre mostró una preocupación por la educación del joven Lorenzo, a quien dirigió numerosas cartas plagadas de recomendaciones. Gombrich sugiere en su estudio que el cuadro La Primavera no hace sino representar las doctrinas neoplatónicas de Ficino, plasmando los consejos recogidos en las cartas enviadas por éste al joven Pierfrancesco. En una de estas misivas, Ficino pide a Lorenzo que «fije sus ojos en Venus, que representa la Humanitas (la Humanidad)», la virtud que debía ser el eje principal de la vida del joven. Gombrich recuerda que esta misma recomendación la hizo extensiva a los tutores del joven, indicándoles que debía memorizarla. Además, gracias a sus textos sabemos que el célebre erudito neoplatónico otorgaba una gran importancia a la enseñanza visual: «No les habléis de la virtud, presentádsela mejor como una atractiva muchacha, y se enamorarán de ella».

Gombrich fue aún más allá y apuntó que, posiblemente, la iconografía representada en La Primavera procede el pasaje mitológico del Juicio de Paris, según lo recogió Apuleyo en su obra El asno de oro (siglo II d.C.), una historia muy popular en el Quattrocento y que había sido objeto de interpretación por parte de Ficino. Para muchos autores, Apuleyo había sido iniciado en varias religiones mistéricas, y su relato, en el que Lucio –cegado por las pasiones– es convertido en asno, sería un relato alegórico del iniciado que camina hacia la plenutid. En el pasaje del juicio de Paris se describe la aparición de Venus junto a las Gracias y la Primavera.

De este modo, la pintura estaría realizada con la intención de que Lorenzo de Pierfrancesco –el mecenas de la obra– representara el papel de Paris, a quien Venus pide que la elija, siguiendo las órdenes de Júpiter, a quien Mercurio señala con su caduceo elevado a las alturas.

Siguiendo esta lectura neoplatónica de la obra de Botticelli, y aplicando las doctrinas de Ficino, esta hermosa imagen actuaría, según la creencia del erudito renacentista, como un talismán dotado de un poder concreto, capaz de causar un efecto en el espectador, en este caso sobre Lorenzo de Pierfrancesco. Es sabido, a través de las crónicas de la época, que el joven Médicis era de carácter irascible y quizá, como dice Gombrich, la intención de Ficino pasaba por «apaciguar el carácter» de su discípulo.

Venus y Marte
Siguiendo con su interpretación de la obra de Botticelli, Gombrich señala la posibilidad de que la influencia de Ficino no se limite a La Primavera. Citando a otro historiador, Nesca N. Robb, señala las similitudes existentes entre un texto del neoplatónico Ficino, una interpretación astrológica del mito de Venus y Marte y la pintura del mismo título. En concreto, el texto dice lo siguiente: «Marte se destaca entre los planetas por su poderío, porque hace más fuertes a los hombres, pero Venus le domina… Venus, cuando está en conjunción, oposición o recepción con Marte, o le observa desde los aspectos de sextil o trígono, suele refrenar su malevolencia… parece dominar y apaciguar a Marte, pero éste nunca domina a Venus…».

Si nos fijamos en la bella pintura, vemos que esa parece ser precisamente la lectura que hace Botticelli. Los dos dioses aparecen tumbados pero, mientras Venus está despierta contemplando a Marte, éste permanece dormido, como dominado por el influjo de la diosa.

Avanzando en esta hipótesis, la sospecha de la influencia de Ficino no se detiene ahí, sino que comprendería también otras pinturas, como Palas y el Centauro. Sobre ella existen, de nuevo, textos del filósofo que podrían ser reveladores. En ellos menciona a «Palas, la descendiente divina enviada de los cielos» portadora de la Divina Sabiduría. Pero además, uno de los temas principales en los textos de Ficino, explica Gombrich, es «el de la situación del hombre a medio camino entre el animal y Dios». Ficino distingue entre «nuestro animal», los sentidos, y «nuestro hombre», en referencia a la razón humana. La relación entre ambas partes, según Gombrich, podría representarse mediante el centauro, «cuya forma participa de ambos seres».

Leonardo y Agrippa

Si Botticelli brilló por sus hermosas creaciones artísticas, no lo hizo menos el también italiano Leonardo da Vinci. Sin embargo, en esta ocasión dejaremos de lado los supuestos mensajes ocultos de algunos de sus cuadros, que ya analizamos de forma crítica en una ocasión anterior (AÑO/CERO, 191), y nos centraremos en uno de sus dibujos.

Sin lugar a dudas, el Hombre de Vitrubio (1490) –titulado Studio por Leonardo– es uno de los diseños más reproducidos en la actualidad. En él, el artista plasmó las proporciones humanas «perfectas», siguiendo las indicaciones dictadas por Vitrubio, el arquitecto romano del siglo I d.C., en su obra De Architectura. Sin embargo, la lectura que puede hacerse de este fantástico diseño no se limita únicamente a unas correctísimas indicaciones anatómicas.

Ya hemos visto que su época estuvo notablemente influida por las doctrinas y los textos de Ficino y Pico della Mirandola. Sin duda alguna, Leonardo conocía todas estas ideas y teorías, y no resulta extraño que se hiciera eco de ellas en alguna de sus obras. De hecho, algunos años después de realizar el Hombre de Vitruvio, el célebre artista creó varios diseños para su amigo el franciscano y matemático Luca Pacioli, quien los incluyó en su obra De Divina proportione. En este libro, y especialmente en su segunda parte, Pacioli intenta igualar a Dios con la divinidad de Platón, y no duda en elaborar una teoría de las matemáticas que se acerca notablemente a las teorías neoplatónicas de Ficino.

Visto bajo este prisma, el Hombre de Vitruvio es una representación del hombre como medida de todas las cosas y centro del Universo. Es una representación –como recoge la Enciclopedia Británica– del hombre como cosmografía del minor mondo (cosmografía del microcosmos), ya que aparece inscrito en las dos formas más perfectas: el círculo (símbolo de lo divino y del movimiento) y el cuadrado (símbolo de lo humano y de lo estático). Aunque estas dos figuras tienen centros distintos (el ombligo y el pubis, respectivamente), el hombre aparece inscrito en su interior, como símbolo capaz de unir lo espiritual y lo material.

Algo similar a lo que se encuentra, por ejemplo, y de forma mucho más evidente, en los diferentes diseños del hombre microcósmico presentes en la obra De occulta philosophia de Agrippa de Nettesheim. Agrippa estaba muy influenciado por los textos gnostico-herméticos traducidos por Ficino. Este ocultista alemán asegura: «El hombre, como la más bella y perfecta creación de Dios, tiene un cuerpo más armónico que el resto de las criaturas, y contiene todas las cifras, medidas, pesos, movimientos, elementos… es la más sublime obra maestra, que llega a la perfección (…) No hay un miembro del cuerpo humano que no tenga correspondencia con un signo celeste, una estrella, una inteligencia, un nombre divino en el arquetipo divino. La forma entera del cuerpo humano es redonda (…) Pero un cuerpo humano perfecto también se inscribe en un cuadrado, pues cuando está con los brazos extendidos y los pies juntos, forma un cuadrado regular cuyo centro pasa exactamente por la parte más baja del pubis».